天城越え:吉岡治的“逆”

世界上以天城越え为名的文艺作品有两部,一部是社会派推理名家松本清张的短篇小说,一部是享誉世界的演歌名曲。作为小说的天城越え是对川端康成《伊豆的舞女》的逆向解构,而作为歌曲的天城越え,则是词作者吉岡治的叛逆精神的具象。

每次唱到“山が燃える……”时,整个舞台的布景会刹那间染上火焰般的炽红,好像冲天的火光一般,极具震撼力。而歌词的其它部分,“恨んでも”、“殺して”、“割れ硝子”这些带有强烈情绪,充满张力的词不断出现,共同构造了一个激情与伦理交缠的修罗场。

天城越え是典型而不典型的演歌。

演歌,又被称为怨歌,是一类被日本化了的布鲁斯,多以失恋女子、漂泊浪子为主题,唱的是满怀愁绪。正是因为演歌的题材特性,与离别、远行有关的意象总是频频出现,有时为了起兴,歌词中还会大量使用当地风景名胜,因此以港口车站或者某个地名为名的演歌多不胜数。舞台背景设在伊豆半岛天城山的天城越え也不能例外,歌词中援引了不少天城山中的景点。可是,不同于其它的演歌,总是用港口、酒场、男女、眼泪来营造寂寞消极的氛围,天城越え所表达的情感非常剧烈而炽热:

“誰かに盗られる くらいなら あなたを 殺して”

如果被人偷走的话,不如把你杀了

“あなたと越えたい 天城越え”

想和你一起越过天城山

天城越え中展现出的女主人公,是一位勇敢刚烈的女子。面对不忠的爱人,她一时起了杀心,打算来个玉石俱焚,但最终选择跨过天城山(克服艰难险阻)。在整个过程中,她可以选择毁灭他,也可以选择原谅他;可以去爱他,也可以去恨他。面对所有选择的女主人公,是一个完全的主体,是感情的主体,也是行动的主体;她可以自由选择,有主动权。这一形象,就与其他女性演歌中那些酒吧买醉、独自承受着失意的被动的女性形象,形成了截然不同的反差。换言之,天城越え的女主人公是主体,与她形成对照的、大多数演歌中的女性形象是客体。这也是天城越え最大的“逆”

此时就不得不提起吉岡治的另一力作,さざんかの宿。天城越え是女歌,さざんかの宿则是男歌。同是爱的修罗场,不同是的,天城越え唱的是承受背叛之痛的女子,而さざんかの宿唱的是背负不伦之罪的男人。这两首歌,一女一男,一是无辜一是有罪,而两首歌的主人公也形成了一组奇妙的对照。吉岡治在歌词中是这样描写さざんかの宿的男主人公的:

“くもりガラスを 手で拭いて”

用手擦了起雾的玻璃

“せめて朝まで 腕の中”

让我躺在你的臂弯中直到天亮

“这首歌是写女人的吗”,“这样的心情好像男女都会产生”,“这肯定是一首写女人的歌”。さざんかの宿的歌词所描绘的这样一个哀伤、忧愁的形象,与女性演歌中柔弱的女性形象不谋而合,这让听众纷纷质疑这是一首女歌。然而词作者吉岡治却在一次访谈中说道:“人们都以为这首歌唱的是女人,其实唱的是男人”。一般来说,演歌中的男性往往以“男性化”的姿态出现,他会是祭典上表演太鼓的少年,也会是与风浪搏击的渔夫,甚至是流连于灯红酒绿的风流才俊,而不会是さざんかの宿里这个颓废又忧郁,一点也不像个男人的男人。さざんかの宿的男主人公,面对爱上有夫之妇无法结合的痛苦,他无能为力,承受着爱而不得的悲哀。这位男主角,与男性演歌中那些在感情中来去自如、掌握主动权的男性形象形成了另一组鲜明的对照。也就是说,さざんかの宿中的男性是以被动的客体形象出现的。

这就是吉岡治的精妙之处,天城越え和さざんかの宿分别是对传统演歌中的女性形象和男性形象的反叛:女性不再是被动的、柔弱的,她也可以成为主体,直白地表达自己的欲望,做出“男性化”的举动;男性也不全是如父兄般坚强阳刚的男人,他可以有细腻的、“女性化”的一面,像女人一样为逝去的爱情痛哭流涕。

但若是拿天城越え的女主人公,来对比同时代另一位大词人阿久悠的旅情三部作(津軽海峡・冬景色、能登半島、暖流)中的女性形象呢?同是石川さゆり演唱,旅情三部作同样以描绘了别具一格的女性之姿闻名,但它写的是那个喊着“あなたなしで生きることに决めました”的少女,那个哀而不伤,即使失意也能很快打起精神再出发的女孩,歌曲的基调是小悲之后的豁然开朗。对于天城越え,痛苦和煎熬才是它的底色,挣扎、纠缠,极善与极恶在不断斗争,女人与魔鬼的形象在不断交缠,人物形象更为复杂。石川さゆり演唱旅情三部作的时候,年仅19岁,正是歌中的少女;演唱天城越え时,她已经结婚并育有一女,恰好对应了天城越え中那个更成熟的女性形象。不管是从歌手的角度,还是从歌曲主题的角度来说,旅情三部作到天城越え,是从少女转变为成熟女性的过程。

说了这么多,读者诸君可能会好奇,叛逆因何而起呢?

这种叛逆的出现,与战后日本家庭观念的流变脱不了干系。二战后随着经济发展,日本进入了高速增长期。快速工业化之下,传统大家庭开始解体,核心家庭日益增多。大家庭的消解,削弱了家长权威,也即是男性地位;随着旧家庭制度解体,女性劳动参与率提升,跷跷板的另一头,女性地位得到提升。过去那种丈夫走在前头,妻子恭敬地跟在后头的景象已经看不见了,取而代之的是夫妇并肩而行、谈笑风生的新气象。但来的不止是新气象,还有层出不穷的家庭和社会问题,少年犯罪、男子自杀率、离婚率、出轨率,每一个数字都触目惊心。1983年的《国民生活白皮书》首次把家庭危机摆上台面:已经严重到连官方都看不下去了。而以出轨为背景的さざんかの宿发布于1982年,天城越え发布于1986年,它们恰好是时代的一面镜子。

时移世易啊,当代的女性在经济和精神上都不可与过去同日而语。吉岡治曾表达过这样的意思。歌曲不应拘泥于过去,而是应当为当代人发声,像一面镜子一样,映照着我们的社会和家庭。社会在变,演歌也应该有新面貌,夫唱妇随、哀伤自怜的演歌已经不再适应社会的需要。正是因为这种变化,吉岡治才会作出充满叛逆精神的歌词,天城越え才得以成为这样一面镜子,折射着新旧思潮交替下的日本家庭问题和已经悄然变化的两性形象。

“これからも暗くて重い歌を作る”。说出这句话,并作出天城越え、さざんかの宿、飢餓海峡等演歌名曲的吉岡治,就如同西敏寺评论给纳撒尼尔.霍桑的评语一样,是个“精细的精神解剖者,手中拿着解剖刀和探头,精微地展示人心的构造……更加经常且好奇地展示疾病而不是健康”。

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